Blur as a filter

Blur as a filter Anne Pöhlmann in conversation with Andrew Renton

Andrew Renton We are, perhaps, the last generation who might remember that phrase, “The camera never lies.” Of course, it was never, ever, true. The camera provided a stoppage to reality, whereas we had other ways of seeing where perception was embedded into the process – most obviously painting. But a generation of Photoshop users – professional and amateur – has enabled a degree of manipulation that has consequences far beyond the lie. There was, after all, always lying. Do you remember that great story in Kundera about the character who was airbrushed out of history, leaving only his hat visible? But with absolute control, absolute manipulation, comes a kind of crisis of the subject in the photograph. No longer about or of something, the photograph as a process or ritual far removed from the sources it once observed. Photography as a type of pure abstraction?

Anne Pöhlmann Yes, I remember the Milan Kundera story and it reminds me of this other famous retouched photograph of Lenin giving a speech in which Trotsky disappeared in later versions. This must have been an even earlier photographic lie. Somehow I don’t remember if I ever trusted photography as a witness or proof of reality at all. It might have started with the very first photographs I made at the age of 6 when I was given a very simple camera as a present for my first day at school. Well, those photographs were first of all only black and white because colour film was too expensive in socialist Dresden and at the end the resulting pictures never looked like what I had expected when they came back developed. Most of them were very blurry and whether too light or too dark. I guess that it was at this point that I started experimenting with photographs, making my nonexistent knowledge of the technical part of taking a photo an asset.

But of course the reality now is completely different, a time when literally everybody communicates several times a day via photographic image and can manipulate selfies on Instagram with two clicks in order to look thinner – then we have reached the point where photography has inserted itself as the unconscious second mother tongue everybody speaks nowadays. We have become so adept and knowledgeable using images to communicate that photography itself has become extremely specialised in its usage. There is press photography, advertising photography, celebrity photography, wedding photography, car photography, food photography, product photography, there is Instagram and flickr, there are gifs and Pinterest and it goes on.

So naturally, I think, we turn to language itself and move on to a kind of meta-level of working with it – because in the end that is what happened to every language at a certain point – be it text or image language or a specific discourse. And there is after all the unanswered question concerning how we deal with the ever-rising flood of images that we have to process every day. I believe this also makes some artists out there right now look deeper into the photographic language itself. Not so long ago – maybe last summer when I was preparing a new work for an exhibition – all at once I found myself very unmotivated and no longer interested in dealing with any subject whatsoever inside my pictures – there was suddenly nothing more to be photographed. Because in the end it’s all out there in the world already.

AR Yes, it’s all out there already. It happened so quickly. But perhaps what happened is the ability to source imagery that was always already there. And then the likes of Instagram or Flickr just perpetuate it. What I find interesting about such media is that they reveal a consistency of formal composition from one artist to another, from one happy snapper to an artist. Type ‘sunset’ into Google image search, and it turns out we are all artists; we all share the same innate sense of composition. In that sense, why would you ever take a photograph again? There’s no need, because it already exists.

But Instagram is a little different. There’s speed involved, and a marking of time and place. These strange retro-style filters that lend authority to every image, but the here-and-now enables the image to be both formally considered (nice and square) and disposable at the same time (thus enabling a kind of freedom from over-determination.)

Snapchat is the logical end of the line of this, where your viewer only has access to the image for a few seconds. Image-making as flirtation… (This reminds me of a great tip a curator colleague taught me when we were collaborating on a show in relation to photographic documentation. It was pre-digital mid-nineties, and her tip was to document using black and white slide film. It worked a treat – every image looked as if it came already historicised, as if it had already entered art history.)

So returning to the notion that it’s ‘out there in the world already’, can you explain more about the transition from this condition to your new works? Would it be correct to suggest that there is an ‘emptying out’ of subject matter, only materialised? The fabric pieces render images of fabric onto fabric. Layered images. We call the effect ‘moiré’, but I see it as far more than that. Political, almost, in terms of art history, perhaps in the manner of Richter’s blur? The effect becomes a unifying subject…

AP It’s an interesting thought to compare these two effects. But looking at it from a photographic perspective there is a major difference between moiré and blur: a blur in photography can be a stylistic effect or is one of the Photoshop filters, both of which are generally used to improve a picture and so their application is always intended. The moiré effect is something like a photo-mistake; a technical problem that is very bothersome, especially now with digital photography. The blur you kind of want to have in the picture – the moiré you don’t.

Before I decided to take images of fabric I wanted to take a picture of a typical technical photo problem. The moiré effect has very often given me trouble in my working process. It is a friend of mine. Moiré occurs when two grids patterns superimpose each other. Today this happens when you take a photograph of a textile or print pattern with a digital camera. The pattern of the fabric and the pixel-grid of the sensor of the camera superimpose and produce this flickering/glittering effect in a digital image. Moiré is a sign of two layers inside a photographic image reacting with each other. In that sense it makes the layered images you are speaking of visible. So taking photographs of fabric was not much of a choice.

Going back to the idea of everything being ‘out there in the world already’ – I think I didn’t mean so much the subjects of images in the sense of an infinite image archive of similar motifs but the fact that photography itself became so available and ordinary as a tool. Imagine in a rather short period of time everybody in this world would start painting and consequently communicate via paintings with each other! The point of my exhaustion was the saturation of the medium and how ordinary the process of taking a picture has become. And as a result our attention span for photographs gets shorter and shorter.

I first realise now that a couple of years ago my first reaction to this development was to go back to the original setting of taking a photograph and start working in a classic studio environment – which I had never done before. Now I find myself in the situation of working in this professional set-up and the outcome is more and more generic images!

There is one important point though; the process of working with digital photography doesn’t end in the studio. A picture is being taken with a digital camera that is connected to the computer and the immediate result is a full resolution image on the monitor screen. This image needs to be converted from raw file to tiff or jpg in order to be retouched in Photoshop and then it gets uploaded to the print shop where the digital image gets printed through a specific printer profile on various materials like paper, fabric, foam plates etc.

That means the final photograph first comes to life in the print shop – far away from the studio – after a long series of translations. Each step in the process is another interpretation of the original information and a step that we are more or less aware of. The employed devices and applications themselves are stupid and have no way to actually communicate with each other. Computer language and algorithms transfer the image information from one to another. I see these steps of translation and interpretation as inherent layers that form the entirely digital image. In addition there are tangible layers too, when the photograph gets printed on any kind of material, this material (whether it be paper, fabric, foam plate, glass or any other contemporary printable material) is the first layer of image support. So thinking about materiality in relation to digital images is a complicated and sometimes frustrating thing.

AR Is the implication of what you say, then, that you have less control over the image, rather than more? Maybe the instant, dematerialised ‘letting go’ that is possible with access to digital distribution is what makes a contemporary image? No longer the magic of the studio, the image is formed in a place out of your control and – crucially – out of your field of vision…

AP Yes, in a way first I understand now what it means to work with digital photography, that there is no way to hold onto a digital image. Once an image is transformed into data it is partly out of your control. Even if we are still working with pre-set formats and devices as we earlier did with analogue photography –there is no way of mastering and controlling all the steps of producing a photographic work the way people did with analogue techniques.

Years ago precision and repetition of the exact same technical qualities were a big part of the photographer’s work. Today I am sort of forced to work with the miscommunications of the various devices and the mistakes of interpretation that are part of the working process. The outcome for instance is sometimes rather random if I try printing on new materials. The settings change all the time. What I produce now might not be repeatable in one year, because the camera, the software or the printing material could be updated or upgraded. You could say the resulting photographic artwork is much more unique today, as it has become difficult to reproduce a photograph exactly the same way over a longer period of time. In many cases it appears that there is even no need to produce exact duplicates of a picture and distribute them. Hence we shouldn’t talk about photography as we do now – with the preconceptions of analogue times! Of course the major change from analogue to digital only occurred around the millennium, when digital technology was finally able to produce an image that could emulate the quality of 35mm-film-cameras. Since then we see the world differently and have become an extremely visual culture while photography entered the mass market in a way it had not before.

Just take the fact of self-portraits being everywhere. The photographic self-portrait occupied a niche until maybe 15 years ago and almost had something uncomfortable about it. The way we reflect our body image through pictures of ourselves today has taken a crazy direction: the cosmetic industry produces make-up products which are supposed to imitate the artificial lighting situation of a photo studio on the skin (e.g. L’Oréal ‘Studio Secrets Professional’ or Hourglass ‘Ambient Lighting Powder Diffused Light’). That means that in many situations we are now trying to imitate an – artificially created – photographic reality in actual life.

AR I wonder whether the presets that we are increasingly using aren’t so much a simulation of reality, but serve to construct readymade genres. Instantly recognisable styles and, by extension, genres. So an image is always constructed within a set of prescribed, predictable forms. It’s not so different from the analogue versions – I’m thinking of Polaroids, for example, where the limitations of the medium lend it authority. Instagram is a pastiche of that type of genre. This in turn leads to a much bigger issue with the image today, where the preset, far from being a forward looking strategy, only survives on it’s being a form of nostalgia. So, not only is the subject of the image always already known, but also its form or style is just as predictable. The photograph, then, in the realm of instant nostalgia..?

AP I think this is definitely true for photography in social media, where taking pictures usually equals making instant memories. In most of these cases it happens because the vintage look is fun and not so much because it gets reflected as instant nostalgia. And it is true that we are not yet able to develop more forward looking strategies for a photographic language in all the different media applications – even if most of the images remain digital, without materiality today, and are being shown on screens and monitors.

At the same time – and this has a more direct impact on my own work – tons of new materials to print photos on are being developed. A vast number of surfaces and objects can become the support of an image. We can print images on almost everything and photography is no longer bound to a defined format or material. Considering that images are taken everywhere and are being transferred onto anything, we can presumably say photography is not a fragment of reality any longer, as we used to think, but has become reality itself.

 

Andrew Renton is a writer and curator. He is Professor of Curating at Goldsmiths, University of London, and Director of Marlborough Contemporary.


 

Unschärfe als Filter Anne Pöhlmann im Gespräch mit Andrew Renton

Andrew Renton Wir sind vielleicht die letzte Generation, die den Satz “die Kamera lügt nie” kennt. Selbstverständlich war das nie der Fall. Die Kamera brachte die Realität zum Stillstand, während wir mit anderen Formen des Sehens vertraut sind, wo die Wahrnehmung in einen Prozess eingebettet ist – ganz offensichtlich innerhalb der Malerei. Doch nur eine Generation von Nutzern von Photoshop – Profis wie Amateure – hat einen Grad an Manipulation erzeugt, der Konsequenzen weit jenseits der Lüge hat.

Die Lüge gab es nun einmal schon immer. Erinnerst du dich an die großartige Figur bei Kundera, die aus der Geschichte herausretuschiert wurde, sodass nur ihr Hut übrig blieb?

Aber mit der absoluten Kontrolle und Manipulation kommt das fotografische Subjekt in eine Krise. Nicht länger Spur oder Fakt von etwas, ist die Fotografie nun als Prozess und Ritual weit entfernt von den Quellen, die sie einst aufzeichnete. Fotografie als eine Form reiner Abstraktion?

Anne Pöhlmann Ja, ich kenne die Geschichte von Milan Kundera, und sie erinnert mich an jene bekannte retuschierte Fotografie Lenins, eine Rede haltend, aus deren späteren Versionen Trotzki verschwand. Was eine weit frühere fotografische Lüge wäre.

Irgendwie kann ich mich nicht erinnern, je Vertrauen in die Fotografie als Zeugen oder Realitätsbeweis gehabt zu haben. Das könnte bereits mit meinen allerersten Fotos begonnen haben, die ich im Alter von 6 Jahren aufnahm, als ich eine ganz einfache Kamera zum ersten Schultag geschenkt bekam. Nun, diese Fotos waren zunächst einmal ausschließlich schwarz/weiß, da Farbfilme im sozialistischen Dresden zu teuer waren, und darüberhinaus glichen die fertig entwickelten Fotos nie dem, was ich erwartet hatte. Die allermeisten waren verschwommen und entweder zu hell oder zu dunkel. Ich glaube, dass an dieser Stelle meine Experimente mit der Fotografie begannen und ich mein nicht existentes Wissen um den technischen Part des Fotografieren zu einem Vorteil machte. Natürlich leben wir nun in einer völlig veränderten Realität, und ich meine, dass in einer Zeit, in der wirklich jeder mehrmals am Tag mittels eines fotografischen Bildes kommuniziert und mit zwei Klicks auf Instagram Selfies verändern kann, um dünner auszusehen, wir also einen Punkt erreicht haben, an dem die Fotografie sich als unbewusste zweite Muttersprache etabliert hat, die heute jeder spricht. Wir sind so bewandert und sachkundig geworden in der Kommunikation mit Bildern, dass die Fotografie selbst superspezifisch in ihrer Anwendung wurde. Da wäre Pressefotografie, Werbefotografie, Glamourfotografie, Hochzeitsfotografie, Autofotografie, Food-Fotografie, Produktfotografie; es gibt Instagram und Flickr; da sind Gifs und Pinterest und so weiter. Folglich gehe ich davon aus, dass wir uns der Sprache selbst zuwenden und mit ihr auf einer Meta-Ebene zu arbeiten beginnen – denn das geschieht mit jeder Sprache ab einem bestimmten Punkt – sei es nun Text- oder Bildsprache oder ein bestimmter Diskurs. Und da sind schließlich all die unbeantworteten Fragen, wie wir mit der stets steigenden Flut der Bilder umgehen, die wir täglich verarbeiten müssen. Ich glaube, dies lässt gerade jetzt viele Künstler die Sprache der Fotografie stärker in den Fokus nehmen.

Vor nicht allzu langer Zeit – vielleicht letztes Jahr im Sommer, als ich neue Arbeiten für eine Ausstellung vorbereitete – hatte ich plötzlich nicht mehr das Bedürfnis, mich mit einem wie auch immer gearteten Motiv innerhalb meiner Bilder auseinanderzusetzen – es gab plötzlich nichts mehr zu fotografieren. Weil ja sowieso schon alles da draußen vorhanden ist.

AR Ja, es ist tatsächlich alles schon da. Und das kam so schnell. Aber vielleicht hat sich auch einfach die Fähigkeit entwickelt, Bildwelten zu zitieren, die bereits bestanden. Und dann setzen dies Instagram oder Flickr o.ä. fort. Was ich interessant an solchen Medien finde, ist, dass sie einen Zusammenhang formaler Komposition von einem Künstler zum nächsten aufdecken, vom glücklichen Autoren eines Schnappschusses zum Künstler. Gib ‚Sonnenuntergang’ bei Google ein, und es wird klar, dass wir alle Künstler sind; wir alle teilen denselben angeborenen Sinn für Komposition. Muss man in diesem Sinne überhaupt noch ein Foto machen? Es gibt keinen Bedarf, denn es existiert bereits.

Doch Instagram funktioniert unterschiedlich. Geschwindigkeit spielt eine Rolle, ebenso wie Orts- und Zeitangaben. Diese seltsamen Filter im Retrostil, die jedem Bild Autorität verleihen – doch dieses hier-und-jetzt ermöglicht dem Bild, einerseits formal wahrgenommen zu werden (schön rechteckig) und gleichzeitig entbehrlich zu sein (und dadurch auf eine gewisse Art der Überdeterminierung zu entgehen).

Snapchat ist der logische Endpunkt dieser Entwicklung, wo der Betrachter nur noch wenige Sekunden Zugang zum Bild hat. Bildermachen als Flirt… (Dies erinnert mich an einen fantastischen Ratschlag, den mir eine Kuratorenkollegin im Zusammenhang mit fotografischer Dokumentation gab, als wir an einer Ausstellung zusammenarbeiteten. Das war in den vordigitalen Zeiten Mitte der Neunziger Jahre, und ihr Tip war, schwarz/weiße Diafilme zur Dokumentation zu verwenden. Es hat ausgezeichnet funktioniert – jedes Bild sah aus, als sei es bereits historisiert, als ob es bereits in die Kunstgeschichte eingegangen sei.) Um auf die Bemerkung zurückzukommen, dass ‚ja sowieso schon alles da draußen vorhanden ist’, kannst Du näher auf den Zusammenhang von dieser Tatsache mit Deinen neuen Arbeiten eingehen? Wäre es zutreffend, anzunehmen, dass es um das inhaltliche ‚Entleeren’ des Motivs geht, nur in einer materialisierten Form? Die Textilarbeiten zeigen Bilder von Stoffen auf Stoff gedruckt. Geschichtete Bilder also.

Wir nennen diesen Effekt ‚Moiré’, doch ich sehe darin weit mehr als das: Im Sinne der Kunstgeschichte etwas, was nahe an der Bildpolitik von Richters Unschärfe operiert? Der Effekt wird zum vereinenden Motiv…

AP Ein interessanter Gedanke, diese beiden Effekte zu vergleichen. Doch vom fotografischen Standpunkt aus gibt es einen grundlegenden Unterschied zwischen Moiré und Unschärfe: Unschärfe in der Fotografie kann ein stilistischer Effekt sein oder ein Photoshopfilter; beide werden generell verwendet, um ein Bild zu verbessern, weshalb ihre Anwendung immer beabsichtigt ist. Der Moiréeffekt ist so etwas wie ein fotografischer Fehler; ein technisches Problem, das sehr lästig sein kann, besonders jetzt in der digitalen Fotografie. Die Unschärfe möchte man gegebenenfalls im Bild haben – den Moiréeffekt nicht. Bevor ich mich entschied, Bilder von Textilien zu machen, wollte ich ein Bild von einem typischen technischen fotografischen Problem aufnehmen. Der Moiréeffekt macht mir in meinem Arbeitsprozess recht oft Schwierigkeiten. Er ist mir zum Freund geworden. Moiré entsteht, wenn zwei Rastermuster einander überlagern. Heute geschieht das, wenn man ein Foto eines Textil- oder Druckrasters mit einer Digitalkamera aufnimmt. Das Textilraster und das Pixelraster des Kamerasensors überlagern sich und generieren diesen flimmernden Effekt in einem digitalen Bild.

Moiré ist ein Zeichen für zwei Ebenen innerhalb einer Fotografie, die aufeinander reagieren. In diesem Sinne macht es die geschichteten Bilder, die du erwähnt hast, sichtbar. Fotos von Textilien zu machen war also nicht meine freie Wahl. Zurück zur Idee, dass ‚schon alles da draußen vorhanden ist’– es ging mir dabei nicht so sehr um den Bildgegenstand im Sinne eines endlosen Bildarchivs ähnlicher Bilder, sondern um die Tatsache, dass die Fotografie selbst so verfügbar und damit ein alltägliches Werkzeug wurde. Stell Dir vor, in einer kurzen Zeitspanne würde jeder auf diesem Planeten beginnen zu malen, und folglich würden alle mit Hilfe von Gemälden miteinander kommunizieren! Der Grund meiner Demotivation war die Übersättigung durch fotografische Medien und wie alltäglich das Aufnehmen eines Bildes geworden ist. Folglich wird unsere Aufmerksamkeitspanne für Fotos immer kürzer.

Mir fällt erst jetzt auf, dass vor einigen Jahren meine erste Reaktion zu dieser Entwicklung war, zurück zum ursprünglichen Ort der Fotografie zu gehen und in einer klassischen Studiosituation zu arbeiten – was ich vorher nie getan hatte. Jetzt finde ich mich in dieser professionellen Arbeitsumgebung wieder, und das Ergebnis sind immer einfachere Bilder.

Es gibt da jedoch einen wichtigen Punkt; der Arbeitsprozess mit digitaler Fotografie endet nicht im Studio. Ein Bild wird mit einer digitalen Kamera aufgenommen, die an einen Computer angeschlossen ist, und das direkte Ergebnis ist ein hochaufgelöstes Bild auf dem Monitor. Dieses Bild muss konvertiert werden von einer Raw-Datei zu einem Tiff oder Jpeg, um in Photoshop retuschiert zu werden, und dann wird es beim Drucker hochgeladen, wo das digitale Bild auf unterschiedliche Materialien gedruckt wird, wie zum Beispiel Papier, Textilien oder Kunststoff.

Das bedeutet, dass das endgültige Foto erst beim Drucken entsteht – weit weg vom Studio – nach einer langen Reihe von Übersetzungen. Jeder Schritt in diesem Prozess stellt eine weitere Interpretation der Ausgangsinformation dar und einen Schritt, der uns mehr oder weniger bewusst ist. Die verwendeten Geräte und Programme selbst sind dumm und haben keine Möglichkeit, miteinander zu kommunizieren. Computersprachen und Algorithmen übertragen die Bildinformation von einer Stelle zur nächsten.

Ich sehe diese Übersetzungs- und Interpretationsschritte als inhärente Schichten, die das völlig digitale Bild konstituieren. Darüberhinaus gibt es auch haptische Schichten, wenn das Foto auf irgendein Material gedruckt wird. Dieses Material, sei es Papier, Stoff, Kunststoff, Glas oder jedes beliebige zeitgenössische bedruckbare Material, ist die erste Schicht des Bildträgers. Das Nachdenken über Materialität in Verbindung mit digitalen Bildern ist also ein kompliziertes und manchmal frustrierendes Unterfangen.

AR Impliziert das, dass du immer weniger Kontrolle über das Bild hast? Vielleicht ist es ja eben dieses augenblickliche, entmaterialisierte ‘Loslassen’, welches, ermöglicht durch den direkten Zugang zur digitalen Distribution, ein zeitgenössisches Bild auszeichnet? Keine Studiomagie mehr, sondern ein Bild, das an einem Ort außerhalb deiner direkten Kontrolle und – wichtiger – außerhalb deines Blickfelds entsteht…

AP Ja, auf eine Art verstehe ich erst jetzt, was es heißt mit digitaler Fotografie zu arbeiten – dass es keine Möglichkeit gibt, ein digitales Bild zu fassen und zu kontrollieren. Wenn ein Bild in eine Datei umgewandelt ist, befindet es sich schon zum Teil außerhalb der eigenen Kontrolle. Selbst wenn wir immer noch mit vorgegebenen Formaten und Geräten arbeiten – wie vorher in der analogen Fotografie – es ist unmöglich, jeden Schritt innerhalb der Produktion eines Fotos zu beherrschen und zu kontrollieren, wie es für die analogen Techniken galt.

Vor Jahren waren Präzision und Wiederholung der völlig gleichen technischen Abläufe ein großer Teil der Arbeit eines Fotografen. Heute bin ich irgendwie gezwungen, mit den Fehlern innerhalb der Kommunikation der verschiedenen Geräte zu arbeiten – ebenso wie mit den Fehlinterpretationen, die Teil des Arbeitsprozesses sind.

Das Ergebnis kann manchmal ziemlich beliebig ausfallen, wenn ich auf neue Materialien drucke. Die Einstellungen ändern sich ständig. Was ich jetzt produziere, könnte in einem Jahr schon nicht mehr wiederholbar sein, weil die Kamera, die Software oder das Druckmaterial verändert oder verbessert wurden. Man kann behaupten, dass das resultierende fotografische Kunstwerk heutzutage viel einzigartiger ist, denn es ist schwierig geworden, ein Foto über einen längeren Zeitraum hinweg auf die exakt gleiche Art zu reproduzieren. An vielen Stellen zeigt sich, dass es überhaupt keinen Bedarf gibt, exakte Duplikate eines Bildes anzufertigen und sie in Umlauf zu bringen. Daher sollten wir nicht länger über Fotografie sprechen, wie wir das bisher getan haben – mit dem Verständnis aus analogen Zeiten! Natürlich ergab sich die größte Veränderung von analog zu digital erst um die Jahrtausendwende herum, als die digitale Technologie endlich ein Bild produzieren konnte, das es mit der Qualität einer 35mm-Filmkamera aufnehmen konnte. Seitdem sehen wir die Welt anders – resultierend in einer extrem visuellen Kultur; gleichzeitig wurde die Fotografie zur Massenware wie noch nie zuvor.

Allein die Omnipräsenz des Selbstporträts: Das fotografische Selbstporträt war bis vor etwa 15 Jahren eine Randerscheinung und hatte beinahe etwas Unangenehmes an sich. Wie wir heute unser Körperbild durch Bilder von uns selbst reflektieren, hat die wildesten Blüten getrieben: Die Kosmetikindustrie produziert Make-up-Produkte, welche die Beleuchtungssituation eines Fotostudios bei Kunstlicht auf der Haut imitieren sollen (zum Beispiel L’Oréal ‚Studio Secrets Professional’ oder Hourglass ‚Ambient Lighting Powder Diffused Light’). Das heißt, dass wir mittlerweile in vielen Situationen versuchen, eine – künstlich erzeugte – fotografische Realität im realen Leben zu imitieren.

AR Ich frage mich, ob die Voreinstellungen, die wir zunehmend verwenden, weniger eine Simulation von Realität darstellen, als dass sie dazu dienen, vorgefertigte Genres zu konstruieren. Sofort erkennbare Stile und, in deren Erweiterung, Genres. Ein Bild wird also immer innerhalb eines Rahmens von vorgefertigten, vorhersehbaren Parametern erstellt. Das ist nicht so weit entfernt von analogen Varianten – ich denke zum Beispiel an Polaroid, wo die Einschränkungen des Mediums diesem gleichzeitig Autorität einräumen. Instagram ist eine Nachahmung dieser Art von Genre.

Das führt heute zu einem weit größeren Problem innerhalb des Bildes, wo die Voreinstellungen, weit davon entfernt als fortschrittliche Strategien gelten zu dürfen, nur überleben, weil sie eine Art Nostalgie implizieren. Das Motiv des Bildes ist also nicht nur immer schon bekannt, sondern auch seine Form oder sein Stil sind absolut vorhersehbar. Die Fotografie nun also zwangsläufig im Bereich der vorgefertigten Nostalgie…?

AP Ich denke, das trifft definitiv zu für die Fotografie in sozialen Netzwerken, wo das Aufnehmen von Bildern für gewöhnlich gleichbedeutend ist mit dem Produzieren von ‚instant memories’. In den meisten Fällen, weil der Vintagelook gut aussieht, und weniger, weil es als vorgefertigte Nostalgie reflektiert wird. Und es stimmt, dass wir noch nicht dazu in der Lage sind, fortschrittlichere Strategien einer fotografischen Sprache für all die unterschiedlichen Medienanwendungen zu finden – obwohl die meisten Bilder heute digital bleiben, ganz ohne Materialität, und auf Bildschirmen und Monitoren gezeigt werden. Gleichzeitig – und das hat einen direkteren Einfluss auf meine Arbeit – werden viele neue Materialien entwickelt, auf die man Fotos drucken kann. Eine unglaubliche Anzahl von Oberflächen und Gegenständen kann zur Trägerfläche eines Bildes werden. Wir können Bilder auf fast alles drucken, und so ist die Fotografie nicht länger an ein definiertes Format oder Material gebunden. Wenn man bedenkt, dass Bilder überall aufgenommen und auf alles Mögliche übertragen werden, können wir vermutlich davon ausgehen, dass die Fotografie nicht länger ein Fragment der Realität ist, so wie wir das bisher betrachteten, sondern zur Realität selbst wird.

 

Andrew Renton ist Autor und Kurator. Er ist Professor für Kuratorische Praxis am Goldsmiths, University of London, und Direktor von Marlborough Contemporary.

 

This text was published in:

Peter Mertes Stipendium 2013
Anne Pöhlmann Und
Henning Fehr & Philipp Rühr
15. Juni – 24. August 2014

Bonner Kunstverein
Hochstadenring 22
53119 Bonn
T: +49 228 693936
F: +49 228 695589
www.bonner-kunstverein.de

© 2014 Anne Pöhlmann,
Bonner Kunstverein und StrzeleckiBooks

ISBN: 978-3-942680-61-5